Pfarrkirche des Heiligsten Herzens Jesu, Pamplona

Geschrieben im August 2019August 2025 von Fco Javier Zubiaur Carreño

Historische Hintergründe

Das kanonische Dekret, das sie errichtete, wurde am 1. März 1979 vom Erzbischof von Pamplona, Don José María Cirarda Lachiondo, unterzeichnet. Die pastorale Tätigkeit der Pfarrei begann 17 Tage später provisorisch und für fünf Jahre in der ersten Etage der Plaza Félix Huarte Nummer 7. Der Grundstein des heutigen Pfarrtempels wurde am 23. April 1983 gelegt, und elf Monate später, am 11. März 1984, wurde die neue Kirche als endgültiger Sitz unserer Pfarrei geweiht, die auf einem 750 m² großen Grundstück neben dem Frontón de López im Stadtteil Iturrama, in der Serafín Olave Straße 21, errichtet wurde.

Die Pfarrei wurde von der des Corpus Christi abgetrennt, zusammen mit den benachbarten von San Francisco de Asís und Santa Vicenta María, als Folge der städtebaulichen Entwicklung des westlichen Teils der Stadt und zur pastoralen Betreuung von etwa 9.200 Gemeindemitgliedern, die in 2.300 Wohnungen zwischen den Straßen Sancho el Fuerte und der Avenida de Navarra wohnen, einschließlich der Straßen Esquíroz, Iñigo Arista, Serafín Olave, Iturrama, Pedro I, Alfonso el Batallador und der Plaza Félix Huarte.

Ansicht der Kirche und des Pfarrhauses des Heiligsten Herzens Jesu (Quelle: Diario de Navarra)

Der Tempel wurde vom Architekten Miguel Tomás Arrarás Urdániz entworfen, Autor der nahegelegenen Kirche San Juan Bosco im Stadtteil Abejeras, die im gleichen Jahr eröffnet wurde und mit der er funktionale Merkmale teilt. Das Bauunternehmen war ACR und die Bauleiter der Baustelle waren Martín Aranguren und Sebastián Zalguizuri.

Die Kosten betrugen etwa 50 Millionen Peseten, von denen das Erzbistum 10 Millionen aus dem interparochialen Fonds sowie 4 Millionen anfangs von den Gläubigen beisteuerte. Das Gebetsapostolat, das den Bau eines Denkmals zum Heiligsten Herzen Jesu anstrebte und zu diesem Zweck eine öffentliche Sammlung eröffnete, übergab der Pfarrei 600.000 Peseten. Hinzu kam der Erlös aus dem Verkauf der bisherigen Pfarrsitzwohnung, während der Rest durch Spenden der Gemeindemitglieder gedeckt wurde.

Die Bemühungen, eine Baugenehmigung von der Stadtverwaltung zu erhalten, waren mühsam, doch unser erster Pfarrer, Don Agustín García Larragueta, setzte sich mit seinem charakteristischen Durchhaltevermögen durch und musste sogar vor Gericht ziehen, um die städtische Erschließungsgebühr für die Pfarrei in Höhe von 1.785.620 Peseten, die bei Baubeginn verlangt wurde, aufzuheben. Er erhielt im April 1985 vom Verwaltungsgericht von Navarra ein günstiges Urteil zur Befreiung von dieser Gebühr.

Von Anfang an einigten sich Gläubige und Priester (Don Jesús Recalde Alzórriz bildete ein Team mit Don Agustín) auf eine Ideologie, auf der die Pfarrgemeinschaft basieren sollte, verstanden als Gemeinschaft kleiner Gemeinschaften, durchdrungen von einer einladenden Atmosphäre, die eine verantwortliche Beteiligung an der Leitung der Pfarrei fördert; zentriert auf die Idee von Jesus, dem Auferstandenen, gelebt in einer freudigen Glaubenspraxis angesichts der frohen Botschaft des Heils; und eine missionarische Gemeinschaft, solidarisch mit den Leidenden gemäß den Wünschen Jesu, wie sie in seinem Wort verkündet werden.

Das architektonische Ensemble

Es besteht aus dem Tempel und dem angrenzenden Pfarrhaus. Die Kirche hat eine Fläche von 500 m². Sie ist einschiffig und in Fächerform gestaltet, gemäß den liturgischen postkonziliaren Normen zur Förderung der Teilnahme der Christen an der Heiligen Messe, mit leichter Neigung und Platz für 500 Personen auf Bänken, sowie einer kleinen Kapelle für den täglichen Gebrauch, die an den größeren Pfarrraum an Tagen mit größerem Besuch über Schiebetüren angeschlossen werden kann. In diesem Raum befinden sich sowohl die Beichtstühle als auch die Sakristei. Ursprünglich war es innovativ, dass zwei kleine Räume am Eingang des Tempels vorgesehen waren, getrennt von der Hauptschiff durch Glasscheiben, die für Familien mit kleinen Kindern bestimmt sind. Die Wände kombinieren verputzte gestrichene Flächen mit braunem Sichtziegel, mit dem das Gebäude errichtet ist, und kontrastieren deren Rauheit mit dem polierten Terrazzo-Boden. In der Decke sind die elektrischen Installationen durch eine metallische Tragskonstruktion, ähnlich einem Holzgewölbe, verdeckt, dessen Flächen in einer runden Laterne zusammenlaufen, die Licht zum Altar unter ihr bringt und außen mit einem Kreuz gekrönt ist. Außerdem wird der Tempel von außen durch Fenster mit Bleiglasfenstern beleuchtet.

An die Kirche schließt sich ein viergeschossiges Pfarrhaus an. Im Erdgeschoss befinden sich die Büros der drei Priester, im ersten und zweiten Stock die Räume für Treffen mit den Gläubigen, Katechesesitzungen und verschiedene Gruppen, und im dritten Stock die Wohnung für die Priester, die den Religionsdienst übernehmen.

Die Außenzugänge sind durch ein Vordach beim Tempel und eine Vorhalle beim Pfarrhaus geschützt.

Die Pfarrei wird außen im Osten und Süden durch zwei Kreuze identifiziert, entworfen vom Gemeindemitglied Alfredo Díaz de Cerio, wobei das zweite über den Schriftzügen angebracht ist, die das Ensemble kennzeichnen, aus lackiertem Aluminium.

Außenornament

Zum attraktiven Volumen-Kontrast des Tempels mit dem Pfarrhaus, den Fenstern, die die Wände rhythmisch gliedern, und das kleine Kreuz auf der Laterne, kommen die erwähnten Kreuze hinzu, die der Künstler 1984 entwarf und zwei Jahre später aus Cortenstahlblech (an der NW-Fassade) und Aluminium (das südliche, später ergänzte) herstellte. Letzteres ist gefaltet, geschweißt und matt schwarz emailliert, wirkt leicht und verfügt über eine hinterleuchtete elektrische Beleuchtung, mit den Maßen 600 x 400 cm.

Beide sind lateinische Kreuze, in denen verschiedene Rhythmusmuster wechseln: Verlängerung und Verkürzung der Enden, Material und Hohlformen im Entwurf, die horizontale Leichtigkeit gegenüber der aufstrebenden Vertikalität der Längsachse, und die elektrische Beleuchtung, die nachts die Hohlräume belebt, die Umrisse verfeinert und das Symbol mit einer zarten Mystik erhöht, dank des eindrucksvollen „fotografischen“ Effekts von Präsenz und Andeutung des Kreuzes, was diesem christlichen Symbol einen bedeutungsvollen Wert verleiht.

Nach Auskunft des Künstlers versuchte er bei der Umsetzung Tradition und Moderne zu vereinen, um den Charakter als christlichen Tempel zu betonen, da das Gebäude zuvor nur eine dezente Zugehörigkeit zum religiösen Kult zeigte. Nach der Anbringung der Kreuze wurde an deren Sockel die Aufschrift in Großbuchstaben PARROQUIA / DEL CORAZÓN DE JESÚS hinzugefügt (an deren Design Díaz de Cerio nicht beteiligt war), hergestellt von Luminosos Arga Digital. Das Kreuz wurde für einen modernen, im Entstehen begriffenen Stadtteil mit jungen Eheleuten und gewisser Kultur entworfen, die für ein neues Kreuzkonzept auf traditionellem Ziegelfundament empfänglich sind. Ein verständliches Kreuz durch sein bekanntes Design (horizontal + vertikal), gleichzeitig mit einer gewissen Erneuerung, mit einem künstlerischen Anteil, der an kalte geometrische Bewegungen (russischer Suprematismus von Malevitch und allgemein architektonischer Rationalismus) erinnert sowie an das persönliche Schaffen des navarrischen Architekten Víctor Eúsa, das ihn zur Reflexion über zwei seiner Werkembleme (das Seminar und die Kirche der Brüder Paúles) über die Ausdrucksmöglichkeiten des Kreuzes in Verbindung mit Ziegeln und der Bedeutung von Kanten im Volumenspiel führte. Das Ergebnis ist dieses leichte, musikalisch rhythmisierte und wandelbare Kreuz, das zwei Erscheinungen annimmt – morgens und abends sowie in der Dunkelheit – projiziert an die Wand dank der starken Perspektive der Allee.

Im vielschichtigen Werk von Alfredo Díaz de Cerio, Maler, Bildhauer, Keramiker und auch Dichter, ist das Kreuz eines der Ikonografien, die ihn am meisten faszinieren und die er mit verschiedenen Techniken und Stilen behandelte, wobei in seiner Malerei das expressionistische Konzept am häufigsten verwendet wird, um die Haltung oder die Körperverzerrung im Schmerz der Qual zu fixieren, während andere Versionen tief poetisch sind. Bereits 1968 schuf er möglicherweise sein erstes Kruzifix, dem seitdem mehrere Dutzend folgten, meist im kleinen Format, das am besten das Wesentliche – nämlich den Geist – festhält, bis zu Beginn des 21. Jahrhunderts, als er eine Reihe von Chris­ti darstellte, die über diffuser Horizonte schwebten. Das Kreuz war auch in seiner literarischen Schöpfung präsent, ausdrücklich – er schrieb 1969 einen poetischen Via Crucis – oder durch Anrufungen an Gott, die seine Suche nach dem Absoluten ausdrückten.

Kultbilder und Innenausstattung

Die Buntglasfenster um den Außenbereich der Kirche und das Mosaik des Altars sind Werke, die von der Pfarrei bei Domingo Iturgáiz, einem dominikanischen Künstler, in Auftrag gegeben wurden. Darin verwendete er einen Stil, der zur Abstraktion tendiert, erzielt durch die beabsichtigte Kombination von mehrfarbigen Gläsern, die mit Zement in einem Eisenrahmen verbunden sind. Der Autor stellte eine vollständige Ikonographie der Höhepunkte der Heilsgeschichte dar: die Erschaffung der Welt (Wasser, Licht, Kosmos), die Erbsünde (Baum, Frucht, Schlange), die Menschwerdung (der Heilige Geist befruchtet Maria), die Geburt Jesu (Krippe, Stern, Symbole der Weisen), die Symbole, die den verschiedenen Titeln Christi entsprechen – Guter Hirte (Stab, Schafstall…), Weg zum Vater (aufsteigender Weg zum Himmel), Lebendiges Wasser (Quelle), Licht der Welt (Flamme, die Licht ausstrahlt), Leben (Weinrebe und Zweige), Liebe (strahlendes Herz) – sowie der erlösende Tod Christi (Kreuz), die Auferstehung des Herrn („Übergang“ vom Tod zu neuem Leben), das Kommen des Heiligen Geistes (Pfingsten, Einbruch des Lichts) und die gegenwärtige Anwesenheit Christi unter uns durch die Heilige Schrift (Bibel, entzündete Lampen des Glaubens), die Eucharistie (Brot und Wein, Tisch und Tischgenossen) und als Höhepunkt der ganzen Heilsgeschichte das Himmelreich (göttliche väterliche Aufnahme seiner Kinder). Die Reihe der Buntglasfenster setzt sich in der Kapelle fort: Knoten, die die Verbindung Christi mit den Menschen und der Menschen untereinander symbolisieren, der Kelch mit der Heiligen Hostie, die die Eucharistie darstellt, der Korb mit den Broten, der auf die Wunder des Herrn und das ewige Lebenskorn in der Eucharistie verweist, das Chrismon oder das Monogramm Jesu Christi, Anfang und Ende des Universums, das Kreuz als Monstranzform, der Fisch, gekrönt vom griechischen Wort ΙΧΘΥΣ (fünf Buchstaben, die die Initialen von Jesus Christus, Gottes Sohn, Retter sind, aber zusammengenommen auch „Fisch“ bedeuten; deshalb benutzten verfolgte Christen in der Antike dieses Bild, um sich gegenseitig zu erkennen) und der Kelch mit der Heiligen Hostie vor einem Zelt, als Anspielung auf die Worte des Johannes (1,14): „Und das Wort wurde Fleisch und wohnte unter uns“.

Die Zwischenräume der großen Fenster mit Buntglas in der Kirche wurden verwendet, um die Stationen des Via Crucis zu verteilen, mit der Besonderheit einer fünfzehnten Station des auferstandenen Jesus, der in voller Majestät aus dem Grab auftaucht, neben dem zwei römische Soldaten vom Ereignis erschreckt sind. Es sind Halbreliefs, angefertigt von der Werkstatt Arte Granda in Madrid, nach der Technik des Treibens auf Messingblech, die das Schnitzen in Holz nachahmt. Die Kunstwerke aus dieser Werkstatt, die 1891 vom Priester Félix Granda Buylla eröffnet wurde und bis heute besteht, zeichnen sich aus durch schöne Zeichnung, sorgfältige Ausführung und tiefgründigen Gedanken, zusammengefasst in Würde (ernste Haltung ohne übermäßige tragische Gesten bei den Figuren), Religiosität (darstellung des Christus, hier seines Leidenswegs), Popularität (als Kunst für jedermann verständlich) und Symbolik (sodass die Bedeutung jedes wesentlichen Elements mit dem Geist der mittelalterlichen Kunst verbunden ist).

[Jesus Christus der Auferstandene ist die Darstellung über dem Hauptaltar, die der Künstler Iturgáiz nach dem Ikon eines katholischen Ordensschwester vom Benediktinerkloster Unserer Lieben Frau vom Kalvarienberg auf dem Ölberg in Jerusalem um 1977 gestaltet hat. Der Autor – derselbe der Buntglasfenster – benutzte die Mosaiktechnik, deren Wurzeln in der frühchristlichen und byzantinischen Kunst liegen, jedoch mit einigen beabsichtigten Änderungen. Es ist eine frontale Darstellung mit offenen Wunden und ausgestreckten Armen auf einem Kreuz mit verstärkten Enden, das sich über eine Ausstrahlung seiner eigenen Figur legt. Er lebt, mit offenem und blutendem Herzen, Symbol seiner Hingabe für das Heil der Menschen, aber hier wurde das rote Gewand durch ein weißes ersetzt, um den triumphierenden Christus über den Tod zu symbolisieren, der freiwillig seine Seitenwunde öffnet, um das Herz zu zeigen, nach dem die Pfarrei benannt ist. Die vorherrschenden Ockertöne werden durch rote Murano-Glassteine verstärkt, um das Blut darzustellen, das aus der verwundeten Brust fließt, und den goldenen Nimbus hinter dem Kopf. Die frühen Christen entwickelten die Sitte, Mosaike, die die alten Griechen und Römer als Fußbodenbelag benutzten, auf Wandflächen anzubringen, um zu verhindern, dass auf die dargestellten religiösen Bilder getreten wird.

Neben dem Mosaik, dem Emblem unserer Pfarrei, steht am Hochaltar die Statue der Opfergabe-Madonna, die eine besondere Art zeigt, das Jesuskind als Geste der Mutter gegenüber den Menschen anzubieten. Ihr Sohn verlässt den Schoß der Mutter mit ausgebreiteten Armen in Haltung der Hingabe, die seine zukünftige Erlösung der Menschheit durch Inkarnation und Passion vorwegnimmt, in einer barocken, aus dem Gleichgewicht geratenen Bewegung. Maria steht auf einem Podest, leicht nach vorne geneigt. Sie trägt ein einfaches beiges Gewand, in Wirklichkeit die Holzfarbe der Statue selbst, mit leichten Falten, einen blauen Mantel, der am Hals befestigt ist, und ein Schleier bedeckt ihren Kopf, fällt über ihre rechte Schulter und verdeckt vor der linken, während das Kind ebenfalls ein einfaches Gewand trägt, aber mit weißem Schleier bedeckt ist. Die Statue wurde 1984 für unsere Kirche aus russischem Kiefernholz vom navarrisch-valencianischen Künstler José López Furió gefertigt, mit großen synthetischen Flächen, die ihre Form stilisieren und deren ruhiger Klassizismus nicht durch eine effektvolle Polychromie gestört werden sollte; deshalb wurde die Oberfläche nur leicht gewachst und mit zwei Farben (Blau und Weiß) kaum aufgetragen, eine Arbeit, die der Bildhauer dem Restaurator aus Pamplona, Agustín Guillén López, übertrug.

Im Presbyterium wurde ein einfaches Taufbecken aus Stein aufgestellt, gefertigt von einem Volkskünstler mit einer Kelchform von rundem Querschnitt, geschlitzt im Stil der ländlichen Gotik, stammend aus der Kirche San Esteban de Janáriz, Gemeinde Lizoáin, nahe Aoiz, mit einem halbkugelförmigen Sockel auf quadratischer Basis, verziert mit Kugeln an den Ecken (der Schaft ist rekonstruiert), Maße 100 x 76 cm, entsprechend der Praxis unserer Diözese, historisches Kulturgut zu retten, das durch Landflucht oder fehlende Verwendung aufgegeben wurde. 2018 wurde dieses Becken an den Eingang des Tempels versetzt, in einem eigens dafür errichteten Taufraum, um den Eintritt in den Glauben an Jesus Christus für die Neugeweihten noch besser zu symbolisieren. Diese Praxis erklärt auch, warum an der Seitenwand der Kapelle ein Bild aus dem 16. Jahrhundert hängt, romanisch inspiriert, der Madonna mit Kind, aus der Kirche San Pedro de la Rúa in Estella, dessen Urheber unbekannt ist. Das Kind sitzt auf dem linken Arm der Mutter und segnet mit der rechten Hand. Zu ihren Füßen ist der Mond, verbunden mit ihrer Unbefleckten Empfängnis, inspiriert von der Offenbarung des Johannes (12,1), wo steht: „Ein großes Zeichen erschien am Himmel: eine Frau, bekleidet mit der Sonne, mit dem Mond unter ihren Füßen und einer Krone von zwölf Sternen auf dem Kopf.“ Die Statue ist aus goldbemaltem Holz, polychromiert und mit Goldauflagen, um dem Gewand der Figuren eine Brokatoptik zu verleihen, dessen Opulenz den Barockstil ankündigt.

Weiter in der Kapelle befindet sich ein weiteres bedeutendes liturgisches Möbelstück, der Tabernakel, gestaltet vom religiösen Dekorateur Pedro José Villalba aus Madrid in den ersten drei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts, aus Bronze im neoromanischen Stil, mit Einlagen aus Elfenbein und polychromem Emaille an der Tür, außerdem marmorierte grüne Säulen, denn seine Struktur ähnelt dem Portal einer romanischen Kirche, mit zwei Archivolten über korinthischen Säulchen mit glatten Schäften. Die äußere Archivolte ist mit ineinander verschlungenen Dreiecken verziert, ihr äußerer Rand ist glatt. Die innere ist mit durchgehenden Pflanzenmotiven versehen und am Rand mit diamantförmigen Reliefs. Die Tür des Tabernakels trägt ein diamantförmiges Reliefband sowie eine äußere Bordüre aus Emaille mit verschlungenen pflanzlichen Stängeln, in zwei Blautönen und Ocker laut Cloisonné-Technik, und zehn bronze Blütenknospen verteilt.

Der Türhintergrund zeigt Blumen und Stängel in bunter Anordnung um eine zentrale Medaille mit der Figur des Guten Hirten, welcher Jesus symbolisiert. Die florale Dekoration wird unten von glatten Bändern umschlossen, die in der Mitte Raum lassen, aus dem eine Quelle emaniert, vor der zwei Hirsche aus Elfenbein, in die Bronze eingelegt (die Hirschkuh rechts, der Hirsch links), trinken. Die zentrale Medaille ist elliptisch, umrahmt von einem Blattrand, und umschließt eine emaillierte Metallplatte, die den Guten Hirten vor einer flachen Landschaft darstellt, hervorgehoben vor dem Himmel; der Gute Hirte wird als „Moschophoros“ gezeigt: ein junger, schöner Mann, der ein Lamm auf den Schultern trägt, mit einem Brustbeutel quer auf der Brust und in der rechten Hand einem Bündel Ähren und Weintrauben, wobei ein Schaf zu seinen Füßen steht. Das ganze Werk ist reich an eucharistischen Symbolen: die „Quelle des lebendigen Wassers“, zu der die Hirsche (die Menschen) kommen, ist Christus; die Ähren und Trauben, die der Gute Hirte trägt, sind die Substanz der Eucharistie; und Christus, das „eucharistische Lamm“, das von allen gegessen wird, ist zugleich der Hirte aller Menschen.

Es misst 47 cm Höhe und 38,5 cm Breite und ist eingebaut in die Wand der Seitenkapelle der Kirche. Es wurde 1997 von den Katechisten-Damen der Sozial- und Kulturarbeit Sopeña (OSCUS) gestiftet, die aus städtebaulichen Gründen ihren Sitz vom Stadtteil San Juan in den von Iturrama verlegten und die den offenen Kapellenbetrieb einstellen mussten.

Die religiöse Ikonographie wird, zusätzlich zum Prozessionskreuz, durch das Kruzifix ergänzt, das normalerweise die Kapelle des Allerheiligsten dominiert. Es sind Darstellungen Christi während seiner Agonie mit leidendem Ausdruck. Aber an Weihnachten freuen wir uns, die Jesuskinder zu küssen, die unsere Pfarrei sorgsam bewahrt, und die Krippe, die mit schwierigem Perspektivspiel, schönen Figuren, einer Quelle und Lichteffekten die Geburt des Erlösers inszeniert.

Die Künstler der Kirche

Alfredo Díaz de Cerio Martínez de Espronceda

(Mendavia, 1941-Pamplona, 2008). Autodidaktisch ausgebildet, wurde sein Interesse an der Malerei 1962 geweckt. Vier Jahre später wanderte er in die Schweiz aus, um in einem Chemieunternehmen zu arbeiten (1966-1967). Auf gelegentlichen Reisen in die Nachbarländer lernte er die Malerei von Vermeer aus Delft, Van Gogh, Kandinsky, Kokoschka und die zeitgenössische deutsche Malerei kennen. Er traf die Malerin Margarethe Liebau Kornemann, eine Vertreterin des expressionistischen Tintenzeichnens. Doch es war der Benediktinerpater Kunibert, der ihm die ersten Ausstellungen im Rathaus von Brilon Stadt (1971) organisierte. Kunibert, der ihn mit dem Werk Albrechts Dürers vertraut machte, war der Erste, der in ihm die Kraft seiner inneren Welt erkannte, die sich auf zwei Richtungen manifestierte: Gedichte und die expressive Kraft der Farbe. Ende 1974 kehrte er nach Spanien zurück und arbeitete zwei Jahre lang in Zaragoza bei der Firma Muresa, spezialisiert auf keramische Verkleidungen. Er war Assistent des Bildhauers Ángel Orensanz, der ihn für die Struktur, den Hohlraum und die Biegung skulpturaler Formen begeisterte. In dieser Zeit entstanden seine ersten zoomorphen Tonmodelle. 1976 ließ er sich endgültig in Pamplona nieder.

Alfredo Díaz de Cerio (Foto: Paco Ocaña)

Als Kenner der mitteleuropäischen Kunst kann man sagen, dass in Deutschland seine späteren stilistischen Ausrichtungen entstanden: Postimpressionismus mit kräftigen Tönen und kubo-surrealismus beeinflusst von Ernst und Klee in den 1970er Jahren; Surrealismus durch die Darstellung organischer Formen im visionären Stil von Dalí und Tanguy, metaphysische Konstruktionen auf italienische Art, stark abstrakter Expressionismus mit mystisch-religiöser Bedeutung, umgesetzt in einem Flachrelief-Malstil, dem er in den 80er Jahren sogar Metalle hinzufügte; intensiver Realismus, bereits in seiner vorherigen metaphysischen Malerei angedeutet, nun mit klarer Anlehnung an Antonio López in den 1990er Jahren. Durch Ton suchte er die Verbindung mit dem kosmischen Umfeld und griff in seiner Bildhauerei erneut zu surrealistischen und organischen Formen. Seine kreative Vitalität führte ihn auch zur Anfertigung von Tintenzeichnungen, Aquarellen und Skizzen, wobei er sich für Illustration und Plakatkunst interessierte. Er veröffentlichte fünf Gedichtbände und erhielt zahlreiche Auszeichnungen in diesem Bereich, darunter die Preise „Luis Rosales“ und „Vicente Aleixandre“. Als Maler erhielt er Goldmedaillen in Rheinfelden (II Spanische Kunstausstellung, 1972) und Basel (1972). Er veranstaltete über fünfzig Einzelausstellungen und ebenso viele Gruppenausstellungen sowohl in Spanien als auch in Mitteleuropa. Besonders hervorzuheben sind die Retrospektiven von 1994 im Museo de Navarra und 2007 in der Galerie Uno2Tres, beide in Pamplona.

Fray Domingo Iturgáiz Ciriza, O.P.

Domingo Iturgáiz O. P. (Foto: Orden de Santo Domingo)

(Villava, Navarra, 1932-2015). Doktor der Christlichen Archäologie am Päpstlichen Institut des Vatikans, war Professor für Christliche Kunstgeschichte an der Fakultät für Theologie in Burgos und zeichnete sich künstlerisch besonders in den Künsten des Mosaiks und der Glasmalerei unter Verwendung christlicher Ikonografie aus. Seine Begegnung mit dem Dominikaner-Architekten Francisco Coello de Portugal, Autor des Heiligtums der Jungfrau del Camino bei León, für dessen großes und kleines Seminar er ein 96 m² großes Mosaik-Altarbild schuf, bestärkte ihn in seiner künstlerischen Berufung. In seinem Werk zeigen sich Einflüsse des Seligen Angelico (Zeichnung, religiöse Emotionalität, Komposition) verbunden mit Impulsen unter dem Einfluss von José María de Labra, einem Maler mit muraler Absicht, der sowohl im Handwerk bewandert als auch von der sozialen Mission der Kunst bewegt war.

In den 1950er Jahren weckte der Dominikaner Pater José Manuel de Aguilar, Gründer der Bewegung für Sakralkunst, sein Interesse an ausländischen Kunstzeitschriften. Carlos Muñoz de Pablos führte ihn in die Glasmalerei-Spezialität ein. Seine erste Ausstellung fand in der Madrider Galerie Biosca statt und war ein durchschlagender Erfolg bei Publikum und Kritik. Die angesehensten Kritiker lobten seine Bemühungen, klassische Mosaik-Kunst neu zu gestalten, indem er ihr plastische Kraft durch dynamische Kompositionen und eine zurückhaltende Farbgebung verlieh, die mit exotischen Materialien erreicht wurde (Bronzeröhren, Flachglas, Steinmetzabfälle, laminierten Marmor) und den Mosaiken „einen expressiven Ton mit romanischem Ursprung“ verlieh.

In den folgenden zehn Jahren erhielt er Aufträge für Mosaike: Kruzifixe in der Pfarrkirche Nuestra Señora de la Fuencisla (Madrid) und der Kapelle des Spirituellen Zentrums der Gesellschaft Jesu in Loyola sowie die Verkündigungskapelle des Klosters Anunciata der Dominikanerinnen in Monte Mario (Rom). In den 1960er Jahren begann er großflächige Glasfenster zu fertigen, teils mit komplexer Zeichnung (Kirchen Nuestra Señora del Rosario in El Salvador und die Episkopalkirche von Venice in Florida). Nach Verlegung seiner Werkstatt von Madrid nach Villava schuf er Bleiglasfenster für die Pfarrgemeinden Pamplonas: Santa Vicenta María, Corpus Christi, Corazón de Jesús, sowie für San Miguel Arcángel in Noain und außerhalb der Diözese für die Saint Dominic Church in Miami und das Kloster Santo Domingo de Caleruega in Burgos.

Seit 1995 intensivierte er seine Studien zur religiösen Kunst und veröffentlichte Werke wie Iconografía de Santo Domingo de Guzmán, Santo Domingo de Pamplona, El crismón románico en Navarra, Museografía e iconografía de Santo Domingo de Guzmán und El Angélico, pintor de Santo Domingo de Guzmán.

Zu Lebensende erwachte sein Interesse am Mosaik wieder, nun in Form von Stillleben, Landschaften und Porträts, die er in Privathaushalte brachte. Dabei verwendete er keine herkömmlichen Mosaiksteinchen mehr, sondern vom Meer geglättete Kieselsteine, deren überraschende Licht- und Farbeigenschaften in dynamisch komponierter oder fragmentarisch gestaltetem Mosaik die suggestive Ausdruckskraft und beeindruckende Lebendigkeit des Impressionismus zeigten, zu der er fähig war. „Die Symbiose von Stein-Materie mit Geist-Form führt für mich als Endergebnis zur visuellen Kommunikation eines erneuerten Lebens“, schrieb er in Ars Sacra.

José López Furió

José López Furió (Foto: Fondo López Blasco)

(Benimaclet, Valencia, 1930-Pamplona, 1999). Schüler seines Vaters, des Bildhauers José López Catalá, Sohn eines Gärtners, der nach dem Bürgerkrieg Marmormeister wurde. Er studierte Bildende Kunst an der Akademie San Carlos in Valencia. Um 1960 kam er als Zeichenlehrer ans Instituto Laboral in Alsasua und während der sieben Jahre, die er dort verbrachte, bevor er endgültig nach Pamplona zog, schnitzte er die drei Bilder seiner Pfarrkirche – Herz Jesu, La Milagrosa und San José – die als Visitenkarte dienten. Drei Priester mit ausgeprägter Sensibilität, Pater Cipriano Lezáun, Pater Carmelo Velasco, damals Rektor des Seminars, und Pater José María Imízcoz, beeinflussten seine ersten Aufträge der Diözese. Seine künstlerische Reife erreichte er bald durch die Unterstützung weiterer Persönlichkeiten, wie Pater José María Zunzunegui, Seminarprofessor in Vitoria, und den Legazpia-Industrieunternehmer Patricio Echeverría, wodurch er auch berufliche Erfahrungen in Guipúzcoa sammelte.

Obwohl er ein „Wochenendkünstler“ war, beschäftigt mit technischen und künstlerischen Zeichenunterricht an den Schulen El Redín und San Miguel de Aralar sowie mit seiner Familie, schaffte er es dennoch, bis zu 300 Statuen zu schnitzen, davon 200 für die Kirchen Navarras. Dazu gehörten vorherige biographische Studien der Heiligen, um ihren Charakter zu erfassen und ihre psychologischen Züge in den Händen der Figur darzustellen, „denn sie sagen alles über eine Person“, nach seinen Worten. Zu seinen geschätztesten Werken zählen die Jungfrau Milagrosa von Alsasua, die Pietà der Bruderschaft der Freiwilligen Ritter des Kreuzes von Pamplona, die Prozessionsfiguren von Cáseda, der Heilige Josef der Josefinen-Missionarinnen im Stadtteil La Magdalena in Pamplona, der Heilige Franz Xaver im neuen Pavillon des Priesterseminars, das Heilige Herz Jesu im gleichnamigen Kloster der Media Luna Straße, der Erlöser von Ibañeta und die Unbefleckte Empfängnis der P.P. Reparadores in Puente la Reina. Er schnitzte auch Figuren, um fehlende Bilder zu ersetzen (für das Kloster Leire und Santa María de Eunate) und emotionale Reproduktionen, wie eine vom Heiligen Christus von Javier, die Papst Johannes Paul II. anlässlich seines Besuchs im Heiligtum 1982 übergeben wurde, sowie weitere Kopien für Kirchen außerhalb Navarras und sogar Spaniens (Frankreich, Venezuela, Ecuador ...). In seiner Heimat Valencia hinterließ er einige wertvolle Schnitzereien (Kirchen San Antonio und San Vicente Mártir in Cullera).

Seine bevorzugten Ikonografien waren die Jungfrau mit Kind und Kruzifixe, aber er scheute auch nicht vor anderen Figuren wie dem Erlöser, der Unbefleckten Empfängnis, der Heiligen Familie und den Heiligen, insbesondere dem Heiligen Franz Xaver, sowie Prozessionsfiguren, Kreuzwegstationen, Reliefs oder Dioramen zurück. Viele dieser Werke entstanden in Zusammenarbeit mit Polychromierern wie der Familie Guillén (Agustín und sein Sohn Roberto). Für ihn musste das religiöse Bild eine notwendige Salbung vermitteln. So erklären sich die Reinheit, Güte und Spiritualität, die von seiner Bildhauerkunst ausgehen.

Stilistisch war López Furió ein neo-figurativer Bildhauer, der ohne die volumetrische Essenz der Romanik oder Gotik aufzugeben, ohne den Rhythmus des Barock zu verwerfen oder die Kompositionsschemata großer Meister zu vergessen, die formale Synthese moderner Schöpfer übernahm. „Innerhalb des Klassizismus ist meine Bildhauerei vereinfacht und stilisiert, ich suche in jedem Fall zu innovieren und mich nicht zu wiederholen“, erklärte er. Seine Bewunderung galt gleichermaßen den Bildhauern José Capuz, einem Valencianer, der wie er vom Barock zur Abstraktion überging; Luis Marco Pérez aus Cuenca, der einen fast expressiven übersteigerten Realismus erreichte, eine Tendenz, die auch in seiner profanen Bildhauerei spürbar ist, mit der er 1968 die Pamploneser Kunsthalle „Conde de Rodezno“ einweihte; und dem Franzosen Auguste Rodin, einem der Väter der modernen Bildhauerei.

Wichtige Daten in der ersten Entwicklung der Pfarrei

24. April 1978. Ernennung des Verantwortlichen für die zukünftige Pfarrei Corazón de Jesús (Don Agustín García Larragueta).

25. März 1979. Bischöfliches Dekret zur Gründung der Pfarrei.

26. März 1979. Ernennung des ersten Pfarrers (Don Agustín García Larragueta).

27. März 1979. Erste „Gemeindekommunikation an die Gläubigen“.

28. März 1979. Beginn des Pfarrlebens: Erste Messe in der provisorischen Kirche.

29. März 1979. Erste Taufen in der Pfarrei.

30. März 1979. Erster „Gemeinschaftlicher Dialog über den Stil der Pfarrei“.

31. April 1979. Erste „Gemeinschaftliche Feier des Bußsakraments“.

32. April 1979. Erste Ostervigil und erstes Gemeinde-Picknick.

33. April 1979. Beginn der Kinderkatechese.

34. Mai 1979. Erste „Umfrage zum Stil der Pfarrei“.

35. Juni 1979. Erste „Pfarrversammlung“.

36. Oktober 1979. Beginn der Vorbereitung der „Gruppe der Katecheten“.

37. Oktober 1979. Erste Sitzung des Pfarrverwaltungsrats.

38. Oktober 1979. Beginn der „Liturgiegruppe“.

39. November 1979. Beginn der Treffen der Eltern der Kinder der Katechese.

Dezember 1979. Erste Ausgabe des Pfarrblattes Nuestra Parroquia.

14. Oktober 1980. Beginn der „Biblischen Erwachsenentreffen“.

15. Dezember 1980. Beginn der „Jugenddialoge“.

16. März 1983. Baubeginn der Pfarrkirche.

17. April 1983. „Grundsteinlegung“ der Pfarrkirche.

18. März 1984. Einweihung der Pfarrkirche.

19. Dezember 1984. Installation des Bildes der „Virgen del Ofrecimiento“ am Altar.

20. Oktober 1985. Beginn der ersten Gruppe des „Pfarrkatekumenats“.

21. April 1987. Gründung der Pfadfindergruppe „Jairoi“.

22. September 1987. Gründung der Gruppe „Oidajai“.

23. März 1988. Segnung des „Kreuzes“ an der Fassade.

24. Oktober 1991. Erste „Priesterweihe“ in der Pfarrei (Don José Javier Anaut Máinz).

Der Autor (rechts) mit Don Agustín García Larragueta in Villava, 2019

Glossar

Archivolte

Jeder der übereinanderliegenden Bögen in einer trichterförmigen Anordnung, die den Eingangsbereich eines Tempels – oder in diesem Fall eines Tabernakels – in der romanischen und gotischen Kunst oder in deren späteren Fortsetzungen bilden.

Barockkunst

Künstlerischer Stil, der durch üppige Ornamentik, Dekoration, Effektivität, die illusionistische Nutzung optischer Effekte, Bedeutung des Staunenswerten und Dramatik gekennzeichnet ist und hauptsächlich im 17. und 18. Jahrhundert entstand.

Byzantinische Kunst

Die in Osteuropa um die Stadt Byzanz (heutiges Konstantinopel) entstand, gegründet vom Kaiser Konstantin im Jahr 330 als Produkt der Vermischung der hellenistischen, römischen und frühchristlichen Kunst, wobei die orientalischen Geschmäcker überwiegen und die mittelalterliche westliche Kultur stark beeinflussen.

Neoromanik

Fortbestehen des architektonischen christlichen Stils aus dem 19. Jahrhundert und dem ersten Drittel des 20. Jahrhunderts, der Europa zwischen dem 11. und einem Teil des 13. Jahrhunderts dominierte, jedoch aus der Gegenwart heraus neu interpretiert ist, charakterisiert durch die Verwendung von Rundbögen, Tonnen- und Kreuzgratgewölben, frei stehenden Säulen und Strebepfeilern als grundlegende architektonische Elemente.

Metaphysische Kunst

Italienische Kunstbewegung zwischen 1918 und 1921, geschaffen von Giorgio de Chirico und Carlo Carrà, vor allem der Malerei zugehörig, die eine visionäre Welt des Unbewussten jenseits der physischen Realität darstellt.

Frühchristliche Kunst

Die frühe christliche Kunst bis zum 6. Jahrhundert, die im Osten nach der Teilung des Römischen Reiches in der sogenannten byzantinischen Kunst fortgesetzt wurde.

Kanon

Modell oder Prototyp, der die als perfekt geltenden Merkmale seiner Gattung vereint, insbesondere in Bezug auf die menschliche Figur mit idealen Proportionen.

Korinthisches Kapitell

Hat das Aussehen einer umgedrehten Glocke oder eines Korbs, aus dem Akanthusblätter (eine Pflanze mit langen, gekräuselten und stacheligen Blättern) hervorragen, deren Stiele an den vier Ecken eine Art Voluten oder Spiralen (Kaulikel) bilden.

Cloisonné

Französisches Wort zur Beschreibung einer dekorativen Technik, hauptsächlich aus Kupfer, bei der Glasur zwischen den erhöhten Metallrändern gebrannt wird, wobei diese Glasur durch Edelsteine, Glas oder andere Materialien ersetzt sein kann, die eingefügt werden, um definierte Konturen zu schaffen.

Corten

Stahlsorte mit hohem Kupfer-, Chrom- und Nickelgehalt, die ihm eine charakteristische rötlich-orange Farbe verleiht und ihn korrosionsbeständig macht.

Chrisma

Symbol, das die beiden ersten Buchstaben des Wortes «Christus» auf Griechisch enthält und manchmal die griechischen Buchstaben Alpha und Omega, bezogen auf den Satz aus der Johannes-Offenbarung (22,13), der sich auf den Herrn bezieht: «Ich bin das Alpha und das Omega, der Erste und der Letzte, der Anfang und das Ende».

Gabelkreuz

Kreuz, das an allen vier Enden kleine querstehende Balken senkrecht zur Achse hat.

Kubosurrealismus

Bestimmte Entwicklungsphase, in der die Erfahrungen des Kubismus und Surrealismus zu einem sehr eigentümlichen Stil verschmolzen, einer Mischung aus Rationalem (Geometrischem) und Unbewusstem (Irrationalem), mit der sich bestimmte Entwicklungsphasen der Malerei von Picasso, Matta und anderen, insbesondere den Dadaisten, kennzeichnen lassen.

Stuktechnik

Von Vergoldern angewandte Technik, bei der mit der Spitze des Ritzstichels die Farbe auf dem vergoldeten Holz abgerieben wird, um Streifen oder Linien zu bilden, die den Reichtum von Stoffen imitieren sollen.

Expressionismus

Schule und ästhetische Richtung, die als Reaktion gegen den Impressionismus die Intensität des ehrlichen Ausdrucks auch auf Kosten des formalen Gleichgewichts propagiert.

Abstrakter Expressionismus

Zeitgenössische Malbewegung innerhalb der Abstraktion, insbesondere die informellen und materiellen Tendenzen nach dem Zweiten Weltkrieg. Entstand in den 1940er Jahren in den Vereinigten Staaten und verbreitete sich Jahrzehnte später weltweit, erweitert auf die Bildhauerei.

Ikone

Religiöses Kunstwerk des östlichen Christentums, das Jesus, Maria, Heilige, Engel oder biblische Ereignisse darstellt, meist auf einer Holztafel gemalt, kann aber auch aus Metall gefertigt, in Stein gemeißelt, bestickt, als Mosaik oder durch Repujado gestaltet sein, dessen Hauptmerkmale Flachheit und Farbgebrauch sind.

Ikonographie

Beschreibung des Themas oder Gegenstands, der in künstlerischen Bildern dargestellt wird, sowie seiner Symbolik und der Attribute, die die dargestellten Personen identifizieren.

Impressionismus

Malerische Stilrichtung des 19. Jahrhunderts, die das Motiv und dessen Farbwirkung nach dem Eindruck darstellt, den das Licht dem Auge des Künstlers vermittelt, und nicht entsprechend einer angenommenen objektiven Realität. Hauptvertreter war der Franzose Claude Monet.

Neo-Figuration

Oder neo-figurative expressionistische Malerei, eine künstlerische Bewegung der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, gekennzeichnet durch die Rückkehr zur figurativen Malerei gegenüber der Abstraktion, wobei die Maler das Thema informell und expressiv behandeln. Entstand als Reaktion auf die abstrakte Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg, vor allem in den 1950er und 1960er Jahren.

Nimbus

Heiligenschein um den Kopf heiliger Darstellungen. Im Christentum symbolisiert er das göttliche Licht, das das menschliche Verständnis erreicht und das es nach außen ausstrahlt.

Polychrom

Mehrfarbig.

Post-Impressionismus

Begriff für die Malstile Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts, die dem Impressionismus folgten und weiterhin lebendige Farben, erkennbare Pinselstriche und Alltagsthemen nutzten, aber mehr Gefühl, Ausdruck und eine subjektivere Weltsicht in ihre Malerei brachten. Zu den Vertretern gehören Cézanne, Van Gogh und Gauguin.

Architektonischer Rationalismus

Stilrichtung, die in Europa als Folge der verheerenden Folgen des Ersten Weltkriegs sowie aus Ermüdung der üppigen Ornamentik des vorherigen Jugendstils entstand. Sie konzentriert sich auf eine neue Ästhetik basierend auf neuen Baumaterialien (Stahl, Beton, Glas) und folgt Konzepten wie Struktur und Funktion im Dienst menschlicher Aktivität, mit geometrischen Formen im rechten Winkel und einer dynamischen Vorstellung vom architektonischen Raum.

Repujado

Handwerkliche Technik, bei der Metall-, Leder- oder andere biegsame Platten bearbeitet werden, um eine reliefartige Ornamentfigur zu erzeugen.

Romanik

Europäische Malerei- und Bildhauerrichtung des Manierismus, in der der Stil der italienischen Künstler imitiert wurde, die während der Hochrenaissance in Rom arbeiteten, hauptsächlich Rafael und Michelangelo.

Suprematismus

Avantgardistische Kunstrichtung, die sich auf grundlegende geometrische Formen konzentriert (insbesondere Quadrat und Kreis), die 1915-1916 in Russland unter der Führung von Kasimir Malewitsch entstand.

Surrealismus

Aus einer literarischen Bewegung stammende und künstlerisch breit verbreitete Richtung, deren erstes Manifest 1924 von André Breton verfasst wurde und die versucht, das Reale zu überwinden, indem sie mit psychischem Automatismus das Imaginäre und Irrationale antreibt.

Intarsienarbeit

Werk, das aus Fragmenten unterschiedlicher Materialien besteht, die zu einer Gesamtdarstellung eingefügt werden.

Lasurtechnik

Technik, bei der auf eine Oberfläche sehr dünne Farbschichten aufgetragen werden, sodass die unteren Schichten unter den oberen transparent bleiben und sich der Farbeffekt beider mischt.

Bibliographie

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Diario de Navarra vom 23. März 1983, S. 13 von Diario 2.

Navarra Hoy vom 12. März 1984, S. 5.

Und Veröffentlichungen des Autors.

Kategorie: Kunstgeschichte | Schlagwörter: Agustín García Larragueta, Agustín Guillén López, Alfredo Díaz de Cerio, Kontemporäre Kunst aus Navarra, Domingo Iturgáiz Ciriza, Félix Granda Buylla, Jesús Recalde Alzórriz, José López Furió, Miguel Tomás Arrarás Urdániz, Pedro José Villalba, Talleres de Arte Granda, Virgen del Ofrecimiento.